اهمیت تدوین و علت استفاده از آن

امروزه تدوین فیلم یکی از پردرآمدترین شغل های سینما است. بیایید یک سناریوی فیلم را بررسی کنیم. دستی، کیفی را برداشت. مردی چپ چپ نگاه می کند. تفنگ شلیک می شود. مردی از کنار دیوار به سرعت می دود، چهره اش از درد در هم کشیده‌شده‌است. زنی در یک راهرو خالی راه می رود. زنی چیزی را روی زمین لگد می زند و به راه خود ادامه می دهد.
این یک فیلم است یا اینکه یک تفسیر لفظی از آنچه که ما هنگام تماشای یک فیلم ویدئویی تدوین‌شده می بینیم. اما طوری که ما آن را تجربه می کنیم، نیست – بلکه با آن فرق می کند. وقتی فیلم های چندبخشی محلی را می‌بینیم، می‌نشینیم و یک داستان را تجربه می کنیم.
ما روی هزاران تصاویر جداگانه که داستان را تشکیل می دهند، متمرکز نمی شویم. بلکه(اگر فیلم به خوبی ساخته‌شده باشد) ما در داستان گم می شویم، هرجا که دوربین رومینگ به ما نشان می دهد را می بینیم. مناظر افراطی را ارائه می دهد که هرگز نمی توانیم در زندگی خود تجربه کنیم.

تدوین چیست ؟

تدوین فیلم، هنری است که دست کم گرفته‌شده‌است. هدف نهایی تدوینگر این است که تدوین را نامرئی کند، و به همین ترتیب، اگر در هنگام تماشای فیلم، متوجه تدوین بشویم، خیلی رضایت بخش نیست. اما چطور امکان دارد؟ ممکن است کمی وحشتناک به نظر بیاید که قطعات مختلف می توانند کنار هم جمع شوند تا بتوانند کلیت یکپارچه ای را تشکیل دهند.

بخش اسرارآمیز این کار، به هم‌چسبیدن این قطعات است در واقع به نظر می رسد، حتی اگر جابه جایی کامل از یک میدان دید با دیگری صورت گیرد نیز کار می کند،جابجایی که گاهی اوقات مستلزم پرش زمانی به جلو یا عقب و همچنین فضا است. به‌نظرمی‌رسد که هیچ چیز در زندگی روزمره ما را برای شبیه‌سازی سریعی که یک فیلم مدرن ارائه‌می کند، آماده نکرده‌است.
پس چرا ما یک صحنه با 40 بار شات از بیست زاویه را به صورت یکپارچه می بینیم؟(اغلب در مکان هایی که در فاصله هزار مایل از یکدیگر فاصله گرفته‌اند).

مختصری از تاریخچه تدوینگری

قبل از درک نحوه کار تدوینگر ، لازم است تا به گذشته این تکنیک نگاهی بیاندازیم تا نحوه تحول آن را به وضعیت کنونی اش بررسی کنیم. “در طول تاریخ صنعت فیلم سازی، کیفیت محصولات به صورت پیوسته بهبودیافته ” و با این کار هنر تدوین نیز بهبود یافته‌است.
در واقع، اولین فیلم ها اصلاً تدوین نشده اند. هنگامی که برادران لومیر در سال 1895 سینماتوگراف را اختراع کردند، دوربین یک دستگاه چندمنظوره بود. دوربین نه تنها فیلم ضبط می کرد، بلکه به شما این امکان را می داد که آن را پردازش کنید و پروژه را داخل یک دستگاه اجرا کنید.

ادوین اس. پورتر

مردم در نهایت فهمیدند که می توانند (برای اینکه فیلم طولانی تر نشود – اولین فیلم ها تنها چند دقیقه طول کشیدند زیرا همه چیز روی یک حلقه قرار می گرفت) با برش‌وچسباندن فیلم ضبط‌شده به هم، چیزهای جالبی را به وجود آورند. در ابتدا، این تنها به عنوان راهی برای ترکیب صحنه های جداگانه مورد استفاده قرار می گرفت: اگر یک تصویر از بیش از یک صحنه تشکیل می شد، برای پیونددادن آخرین حرکت یک صحنه با اولین حرکت، تلاشی صورت نمی گرفت. هر گونه انتقال و گذار از یک حالت به حالتی دیگر، یک شکست کامل بود.
این یک قدم بزرگ برای تکامل تدوین بود، اما تا سال 1902، که ادوین اس. پورتر دریافت که این صحنه ها می توانند به یکدیگر متصل شوند،این قدم برداشته‌نشده بود.

زندگی یک آتش نشان آمریکایی

پورتر در فیلم “زندگی یک آتش نشان آمریکایی” متوجه شد که با پشت سرهم قراردادن صحنه ها، اینطور به نظر می رسد که رویدادها به طور همزمان اتفاق می افتند. با این حال، هنوز تمام صحنه هایی که از ابتدا تا انتها بازی شده‌بودند، بدون برش بودند و سپس با یک روایت بزرگتر با هم ارتباط برقرار می کردند.
در این زمان پورتر دریافت که در فیلم هایی که قبلاً ضبط کرده و در لوکیشنی غیر از طرح اصلی گرفته‌است، می تواند از فیلمبرداری فوتیج (مقدار فیلم برحسب فوت) استفاده کنند و مخاطبان خواهند فهمید که این رویداد در یک زمان رخ داده‌است.

دی.دبلیو. گریفیث

این مسائل بسیار اساسی بود: پیوستگی ها می توانستند بین صحنه های غیر مرتبط با یکدیگر ساخته‌شوند و واقعا راه را برای دی.دبلیو. گریفیث هموار کرد. گریفیث، امروزه و حتی در روزگار خود، به عنوان یک نابغه فیلمسازی درنظر گرفته‌می‌شود؛ تکنیک برش پیوسته او، تقریباً کل منشأ اکتشافاتش بود.
اولین برش تداومی موثر انجام‌شده توسط گریفیث برای فیلم “عشق به طلا” بود،زمانی که یک صحنه در وسط حرکت روی شات کامل یکی از کاراکترها بریده شد. هیچ صحنه ای تاکنون به بیش از یک شات تقسیم‌نشده‌بود. این نوآوری ساده منجر به یک انقلاب شد. گریفیث به زودی دریافت که می تواند تمامی صحنه ها را با یک سری از زوایای مختلف بگیرد، به جای آنکه فقط به صورت ایستا باشد و با تغییرات بیشتر در فواصل، شروع به ضبط کند.

هدف گریفیث در فیلم عشق به طلا

بر خلاف بازی روی استیج با جریان مداوم حرکت و دیالوگ از یک موقعیت مشابه، این شکست توالی ها، زوایای دوربین های نشان‌گذاری‌شده توجیه می کند و ابعاد جدیدی از تفسیر تصاویر فراهم می کند.
سپس گریفیث متوجه شد که احساسات می تواند نه تنها از طریق استفاده از زوایای دوربین و محتوای حقیقی، بلکه از طریق سرعت تدوین نیز تحت کنترل قرار گیرد. در واقع تمرکز زیادی بر روی حقیقی (رئال) سازی سینما قرار داشت و هدف گریفیث ایجاد یک دنیای سینمایی بود که خود ما و زندگی حقیقی را منعکس می کرد. این برخلاف کاری است که سرگئی آیزنشتاین انجام داد.

آیزنشتاین

آیزنشتاین یک کارگردان اهل شوروی بود که در فیلم های گریفیث مطرح شد و بسیاری از روشهای تدوین را با صدها بار تماشای صداهای طاقت فرسای گریفیث که کم کم بلند می شدند، آموخت. با تماشای فیلم ها او توانست نه تنها نحوه بکارگیری تدوین برای ایجاد درام را درک کند،بلکه شروع به تفکیک کردن روش های مختلف کرد و نظریه هایی را در زمینه آنها مطرح کرد.

نظریه های مختلف “مونتاژ” (به معنای واقعی کلمه “تدوین”) راه های مختلفی برای تدوین یک صحنه یا مفاهیمی هستند که در آن صحنه باید تدوین شود .به عنوان مثال، مونتاژ متریک به طور کامل مبتنی بر سرعت ثابت برش و کاملاً مستقل از محتوای درون قاب است. آیزنشتاین این را ابتدایی ترین نظریه می دانست. در مقایسه با مونتاژ ریتمیک که روی سرعت تمرکز دارد، اما عناصر درون قاب را در نظر می گیرد و مونتاژ تونال که مبتنی بر شباهت عناصر روشن و تاریک در فریم برش داده‌شده می باشد.

فیلم “رزم ناو پوتمکین”

مثال های خوبی از همه اینها در فیلم “رزم ناو پوتمکین” آیزنشتاین وجود دارد که می توانید در اینجا ببینید.بر اساس نظر ایزنشتاین، برترین شکل مونتاژ، مونتاژ استدلالی است. این مفهومی است که آیزنشتاین براساس این ایده مطرح کرد که در هنگام کنار هم قرارگرفتن دو تصویر، یک ایده سوم و کاملاً جدید ایجاد می شود. او دیدگاه خود را با نگارش هیروگلیف شرقی (خط تصویری مصر باستان) نشان داد،که در آن دو نماد به یک ایده کاملا جدید تبدیل می شوند.

برای مثال چنین موردی، زمانی که نمادهای منفرد چشم و آب با هم ترکیب می شدند تا” گریه” را ایجاد کنند، دیده‌می شد. زیربنای این ایده از جلوه کولشوف (Kuleshov Effect) ریشه می گیرد، که توسط لف کولشف در مدرسه ای که ایزنشتاین در آن حضور داشت، اجرا شد.

لف کولشف

کولشف، یک آزمایش معروف انجام داد که در آن با فیلمبرداری فوتیج از یک بازیگر شوروی، یک چهره طبیعی‌ساخته و آن را با تصاویر مختلف دیگر برش زد. به عنوان مثال، کلیپ با چهره طبیعی بازیگر آغاز می شد، به نوزاد در حال گریه کات می کند و سپس به بازیگر معروف کات می کند.

هنگامی که از مخاطبان درباره عملکرد بازیگر سوال می شد، آنها می گفتند که او یک احساس دقیق را نشان داده‌است که می توانید این احساس را در چهره او ببینید. به یک مخاطب جداگانه کلیپ مشابهی نشان داده‌شد، فقط در آن کاسه سوپ به جای نوزاد قرار داده شده‌بود و مخاطب ادعا کرد که بازیگر به وضوح گرسنه است.

ایده کراشینگ

نکته آزمایش وی، نشان‌دادن این است که الحاق این دو ایده می تواند بر معنی هر دو تاثیر بگذارد . آیزنشتاین این ایده را پذیرفت و گفت که ایده سوم توسط الحاق (یا در زبان او، “کراشینگ”) دو تصویر ایجاد شده‌است که یک ایده کاملا جدید است.

نمونه خوب آن را می توان در اکتبر آیزنشتاین دید که در آن آیزنشتاین نمادهای مسیحی را با بتهای مشرکان به منظور انتقاد از کلیسا، الحاق می کند .این ایده ترکیبی از ایده ها برای تدوین فیلم ها بسیار ضروری است، همانطور که امروز می دانیم، و به طور فزاینده در شات های کاراکترهای مناظر باورنکردنی می بینیم،که این کار برای ارتباط با هم و ایجاد معنی بین شات های مختلف باید در ذهن ما بمانند، ایجاد می شود.

نقش تدوین تداومی

پرش به جلو از حدود صد سال قبل تا امروز. با توجه به تمام تاریخچه بین ایجاد تدوین فیلم و امروز، تدوینگرهای فیلم، قوانینی را پیدا کرده اند که به آنها اجازه می دهد تا وضوح بصری و وضوح روایت را با وجود استفاده از تعداد کات های بیشتر افزایش دهند.
هدف نهایی این قوانین این است که حرکات در صحنه باقی بماند و سرانجام به مخاطب جهت گیری فضایی صحنه را نشان دهد. وضوح روایی، زمانی حاصل می شود که یک فیلم تماشاگر را گیج نکند. این کار نیاز به تطبیق حرکت از شاتی به شات دیگر و حفظ حس درونی بین شات ها دارد.

ضرورت نشانه های بصری تدوین

این مفهوم منجر به توضیح بصری می شود در صورتی که یک ایده جدید یا یک نمای واسطه معرفی شود. برای وضوح روایی، نشانه های بصری ضروری هستند، و در اینجا مهارت تدوینگر عامل مهمی است. باید مشخص شود که تدوینگر از تعدادی “قواعد” بهره می گیرد و این فقط چند مورد اساسی و مهم برای کات در یک صحنه است. بسیاری از این قواعد، لازم نیست که توسط تدوینگر به عنوان تیم تولید دنبال شود، اما برای تسهیل تداوم تدوین، ضروری هستند.

1: حفظ تدوام بین برش ها یا کات ها

یافتن‌اشتباهات‌تداوم در فیلم ها تقریباً مانند یک ورزش است: وب سایت های آنلاین زیادی برای راهنمایی درباره ایجاد تغییرات در تدوین فیلم، اختصاص داده‌شده‌اند.
در یک فیلم سینمایی بزرگ، یک متخصص فقط برای اطمینان از این که هر شیء در همان موقعیتی که باید قرار بگیرد، بازیگران ریتم یکسانی را در بازی خود داشته باشند و حتی موهای بازیگر تغییر حالت ندهد، گماشته‌می شود (منشی صحنه).
این کار خیلی مهم است زیرا تدوین مبتنی بر این ایده است که وقتی ما از یک زاویه به دیگری کات می دهیم، اطلاعات پایه بین دو شات ثابت باشد و بنابراین ما روی آنچه اتفاق می افتد تمرکز می کنیم و نه اینکه زاویه تغییر کرده است.

چالش نور و رنگ

به همین دلیل فیلم ها اغلب فقط با یک دوربین در یک زمان شات می شوند(برای اینکه کارگردان بتواند زاویه های دوربین بیشتری در اختیار داشته باشد) این مشکل را بیشتر پیچیده‌می‌کند، به طوری که شات یک صحنه که در آن بسیاری از چیزها ممکن است به طور معمول تغییر کنند، می تواند چند ساعت طول بکشد.
بنابراین، ثابت نگه داشتن تمام عوامل، اولین چالش تدوین تداومی است. این چالش نور و رنگ را نیز شامل می شود، به طوری که “تغییر در نور و رنگ از شاتی به شات دیگر می تواند تدوام را از بین ببرد. این عناصر تحت کنترل فیلمبردار هستند، اما زمانی که بین شات ها، تغییر وجود دارد، می تواند به خصوص برای تدوینگر مشکل ساز باشد.”

2: نقش 180 درجه و خط عمل

هنگامی که فضای سه بعدی حضور ما ، بر روی فیلم در یک فضای دو بعدی مسطح ضبط می شود،بخشی از چالش تدوینگر این است که این فضای سه بعدی را در یک سطح دو بعدی ایجاد کند.
وقتی یک صحنه شات می شود، یک رابطه ذاتی و خودکار از چپ به راست از اشیاء درون فریم ساخته‌می‌شود و در صورتی که هدف ایجاد تدوین شفاف باشد، این رابطه باید به صورت ثابت نگه داشته شود. به منظور دستیابی به این باید تمام موقعیت های بعدی دوربین به قوس 180 درجه ای که توسط اولین شات ایجادشده، محدود شود.

شات ها برای ایجاد توالی

به نظر می رسد اجتناب از عبور از خط، بزرگترین مشکل فیلم سازان بی تجربه است و در اتاق تدوین با شات هایی ارائه شود که بسیار ناخوشایند است و نمی توان آنها را با بقیه شات ها برای ایجاد توالی متصل کرد. دوربین به معنای واقعی کلمه می تواند در هر نقطه از پلان توسط نمای اصلی (یا ‘اولین’) قرار داده‌شود.
ارتفاع دوربین مهم نیست – دوربین می تواند در بالا یا پایین تر از سطح کاراکترها باشد و یا حتی تا زمانی که ارتباط چپ و راست آنها در فریم ثابت باشد، به صورت مستقیم در بالای سر آنها قرار گیرد. برای توضیح بصری این مفهوم، به شکل سمت راست نگاه کنید. این مهم است، زیرا طبیعتا توقع داریم روابط چیزهایی که به ما ارائه می شود، ثابت بماند.

اگر دوربین خط عمل را بشکند

اگر دوربین خط عمل را بشکند (یعنی خط خیالی که دوربین را محدود می کند) و به طرف دیگر خط کات شود، به نظرمی‌رسد که مکان کاراکترها تغییر کرده‌است. به طور کلی این به صورت شکل بد در نظر گرفته‌می‌شود در حالی که اگر کات آنقدر بی معنی باشد که بتوانیم بفهمیم که موقعیت کاراکترها ثابت باقی مانده است، قابل قبول است. به عنوان مثال، اگر دو کاراکتر در مقابل یک پس زمینه سیاه ایستاده‌باشند و سپس به زاویه دیگری در طرف مقابل خط عمل با یک پس زمینه سیاه مشابه، کات کنیم،مخاطبان گیج خواهند شد چرا که به نظر می رسد که جای شخصیت ها عوض شده‌است.

با این حال، اگر نمادهای بصری قوی در مورد محلی که کاراکترها قرار دارند، وجود داشته‌باشد، کات هم راستا با خط عمل قابل قبول می باشد، همانطور که مغز ما قادر به قراردادن آنها در فضاست و می فهمد که جای آنها تغییر نکرده است.

تغییر در تعادل قدرت در مکالمه

حتی زمانی که نمادهای بصری ضعیف باشند، اغلب قادر به درک کات همراستا با خط عمل هستیم،اما این کات ها آنقدر پیچیده‌هستند که می توانند ما را از “واقعیت” فیلم دور کنند و به ما یادآوری کنند که ما در واقع در حال تماشای یک فیلم هستیم.
فیلم های زیادی از این مزیت استفاده‌می‌کنند – برای مثال، در فیلم “نفوذی”، برای نشان‌دادن تغییر در تعادل قدرت در مکالمه از این روش استفاده‌شد. شایان ذکر است که بازیگران با این محدودیت های سینمایی محدود نمی شوند:
ایجاد یک خط جدید در یک صحنه در هر زمان بسیار آسان است. این می تواند به سادگی با استفاده از حرکت دوربین که برای ایجاد یک فرد جدید یا حرکت کاراکترهای برای ایجاد یک جهت جدید، انجام شود.

3: جهت پرده

تعمیم قاعده ی 180 درجه، مفهوم جهت پرده است. وقتی که یک شخصیت در یک شات به سمت چپ حرکت می کند، انتظار می رود که در شات بعدی از چپ به راست حرکت کند؛ زیرا این همانند درک زندگی روزمره ماست.
در حقیقت، تمام حرکات بین شات ها باید هماهنگ باشند تا “متقاعد کننده باشد و به بزرگترین انعطاف پذیری در کات مجاز شود”. اگر شات یک صحنه با قاعده 180 درجه در نظر گرفته‌شود و تداوم حفظ شود، زمانی که یک کاراکتر در فریم باقی بماند، این امر به صورت خودکار رخ خواهد داد.

وقتی کاراکتر از فریم خارج می شود، چه اتفاقی می افتد؟

اما وقتی کاراکتر از فریم خارج می شود، چه اتفاقی می افتد؟از آنجا که ما می فهمیم که بینندگان انتظار دارند تا جهت پرده حفظ شود، اگر کاراکتر از سمت راست فریم خارج شود،انتظار می رود که در شات بعدی از سمت چپ فریم وارد شود.

چه کاراکترها در سراسر صفحه نمایش حرکت کنند، به سمت دوربین یا از آن دور شوند، این مورد باقی می ماند. اگر ما این قاعده را نادیده بگیریم، این مسئله مطرح می شود که جهت حرکت شخص در کات تغییر کرده است. ”درست همانند قاعده ی 180 درجه، اگر یک کاراکتر در فریم تغییر جهت دهد، این حالت می تواند تغییر کند.

4: برش یا کات روی حرکت

یک قاعده بزرگ در اصطلاح برش در صحنه، برش روی حرکت است که امکان تدوین برای درهم‌آمیختن با عمل را فراهم می کند. فرض کنید در یک شات یک کاراکتر از یک اتاق عبور می کند و در شات بعدی نشسته است.

این دو شات مطابقت ندارند، زیرا ما ندیدیم کاراکتر بنشیند. اگر می دیدیم که در شات اول در حال نشستن است و سپس در شات دوم ببینیم که نشسته است، دو شات، تدوام خواهند داشت. عامل مهم در اینجا بکارگیری شات هایی است که در آنها حرکت از یک شات با دیگری مطابقت دارد.

نتیجه معکوس برش

این عمل واقعی درون شات است که نه تنها دو کات را متصل می کند، بلکه چشم ما را از این واقعیت که ما به زاویه دیگری کات شده‌ایم، گیج می کند. از آنجا که جهت پرده حفظ شده‌است، چشم ما قادر به ردیابی حرکت مداوم است،بنابراین ما روی محیط جدید تمرکز نمی کنیم، بلکه در عوض، حرکت را دنبال می کنیم.

با این حال، نمی توانید فقط بر روی هر عمل کات شوید: این مسئله که حرکت در یک شات باید به اندازه کافی واضح باشد، مهم است، به طوری که برش می تواند ساده باشد. اگر حرکت بیش از حد دقیق یا ضعیف باشد، برش می تواند نتیجه معکوس داشته باشد.
برش، باعث اطلاعات بیشتر و یا درک دراماتیک تر می شود. اگر شات دوم مهم نباشد، بینندگان متوجه می شوند که تدوینگر و کارگردان آنها را گمراه کرده اند. 

5. قاعده 30 درجه

با قاعده 180 درجه اشتباه نگیرید. قاعده 30 درجه حاکی از آن است که هنگام کات بین شات ها (به ویژه یک موضوع واحد)، تفاوت زاویه بین دو عکس باید برابر با یا بیشتر از 30 درجه باشد تا کات موثر واقع شود. یک کات که ترکیبی از شات های بیش از حد مشابه است، بیننده را اذیت خواهد کرد.
“کاری که ما انجام می دهیم به نظر می رسد پذیرش دشوار نوع جابجایی باشد که نه دقیق و نه کلی است … [مانند اگر] شات جدید … آنقدر متفاوت است تا نشان دهد که چیزی تغییر کرده، اما آنقدر متفاوت نیست تا بتوانیم مجددا محتوای آن را ارزیابی کنیم. جابجایی تصویر، نه حرکت و نه تغییر زمینه است، و تجمیع این دو ایده، یک جریانی ذهنی ایجاد می کند – پرش – که نسبتاً آزاردهنده است.

نقض قواعد برای انتقال داستان

این مشکل اغلب می تواند از طریق استفاده از نمای واسطه برای شات عکس العمل یا کلوز آپ (نمای نزدیک) چیز دیگری حل شود و سپس دوباره به شات دم برگردد. با این حال، تدوین تداومی سختگیرانه را شامل نمی شود. لازم به ذکر است که فهرست فوق بیشتر شبیه به “دستورالعمل” است تا اینکه قواعد غیرقابل تغییر باشد.

درست همانطور که شعر می تواند ساختار گرامری را از هم بشکند یا حتی کلمات جدیدی ایجاد کند، تدوین و فیلمسازی فرایندی نیستند که از طریق آن شما فقط لیستی را انتخاب کنید و یک فیلم را تکمیل کنید. بلکه، همیشه در فیلم سازی نیاز به نقض قواعد برای انتقال داستان وجود دارد.در حقیقت، داستان تنها چیزی است که مهمتر از تدوین است . والتر مرچ فهرستی از اولویت هایی را ذکر می کند که باید در کات ایده آل رعایت شود.

یک برداشت ایده آل (برای من) برشی است که تمامی شش معیار را با هم رعایت کند:

1. احساسات لحظه ای را حفظ کند
2. داستان را پیش برد
3. در لحظه ای اتفاق بیافتد که جالب و “درست” است
4. آنچه را که ممکن است شما “ردیابی چشمی” بنامید، تأیید کند – مبتنی بر تمرکز مخاطبان روی مکان و حرکات مورد علاقه در فریم باشد.
5. به “پلاناریته یا دووجهی” احترام بگذارد – نحوه تبدیل سه بعدی از طریق عکاسی به دو بعدی (سوال از خط صحنه و غیره)
6. و به تداوم سه بعدی فضای واقعی احترام بگذارد (که در آن مردم در اتاق و در ارتباط با یکدیگر هستند).

تداوم سه بعدی

همانطور که می بینید تداوم سه بعدی در انتهای فهرست قرار دارد. تقاضای داستان، سرعت و احساسات بسیار مهمتر از پیروی دقیق از آنچه که به معنای واقعی کلمه در مجموعه اتفاق افتاده‌است، می باشد.
در حقیقت، این یکی از عناصر اصلی تدوین است: چیزی که در محصول نهایی نشان داده‌می‌شود، تقریباً در واقع چیزی نیست که واقعا ‘اتفاق افتاده است، و “هنر صحنه ی کاذب” یکی از اصول اساسی فیلم سازی است

چرا این کار انجام می شود !؟

در طول 100 سال گذشته فیلمسازان، قوانین بسیار پیشرفته ای را با آزمون و خطا ایجاد کرده اند، اما چرا این کار را می کنند؟ چرا اینطور است که ما می توانیم جهش های فضایی ایجادشده توسط تدوین دو کلیپ را درک کنیم؟
اولین و مهمترین چیزی که باید به خاطر بسپارید این است که در فیلم همانند تئاتر، 24 فریم از اطلاعات در هر ثانیه وجود دارد. اما 24 فریم سیاه در ثانیه نیز به دلیل فضای کوچک بین تصاویر در فیلم ضبط‌شده، وجود دارد. هنگامی که فیلم را به عقب می بریم، مجموعه ای از فریم های سیاه و غیر سیاه را نمی بینیم، بلکه ما حرکت مداوم را می بینیم.

این به لطف مفهوم دوام دید (Persistence of Vision) است که منجر به نادیده‌گرفتن بخش های سیاه به نفع پیروی از حرکت شبیه سازی‌شده بین فریم های روی صفحه می شود.

واقعیت بصری

در این بیان، ذهن ما با وجود وقفه در اطلاعات، با حرکت به خوبی انطباق یافته‌است. اما در مورد اطلاعاتی که در یک تدوین واقعی وجود دارد، چطور؟ چیزی که در زمان مختلف و شاید حتی در مکان متفاوت ثبت شده‌است، چطور؟
چرا اینطور است که ما می توانیم این تصاویر جداگانه را به هم متصل کنیم؟ ” به نظر نمی رسد هیچ چیزی در تجربه روزمره ما را برای چنین چیزی آماده کرده‌باشد. در عوض، از لحظه ای که در صبح از خواب برمی خیزیم تا شب که چشم هایمان را می بندیم، واقعیت بصری که درک می کنیم، یک جریان پیوسته از تصاویر مرتبط است اما این کاملا درست نیست.

کریسچن سایِنس مانیتور

در مصاحبه ای با کریسچن سایِنس مانیتور در ماه اوت سال 1973، کارگردان معروف جان هوستون، بصیرت قوی نسبت به تدوین پیدا کرد. ” به این لامپ در اطراف اتاق نگاه کنید، حالا به من نگاه کنید، به عقب برگردید و به لامپ نگاه کنید. حالا دوباره به من نگاه کنید، چه چیزی می بینید؟ شما پلک زدید. اینها برش هستند. بعد از اولین نگاه، می دانید که هیچ دلیلی وجود ندارد که به طور پیوسته از من به لامپ بچرخید، زیرا می دانید چه چیزی بین شماست. ذهن شما صحنه را کات می کند.

اول لامپ را می بینید . کات. سپس مرا می بینید. در این مفهوم، زندگی هر روز ما را به یک سری از کلیپ های کوتاه کات می کند،هر کدام با قطعات کوچک توسط لحظات پلک زن سیاه تقسیم می شوند. تا زمانی که متوجه آن نباشیم، به یک تصویر نگاه می کنیم و سپس حرکت می کنیم تا چیز دیگری را جذب کنیم. تنها استثناء زمانی است که “توجه‌نمی‌کنید”.

تداوم واقعیت بصری

مطمئناً برای شما اتفاق افتاده‌است: چشمانتان روی چیزی ثابت می شوند، اما شما متوجه می شوید که واقعاً به چیزی فکر نمی کنید. این بسیار غیر طبیعی است که چشم های شما بدون حرکت و در نظر گرفتن مدت زمان طولانی بدون فکر کردن، به جایی دوخته شود، که اغلب مردم سعی می کنند خط دیدتان را از بین ببرند و شما به آنها می گویید که خوب هستید.
به این دلیل که پلک زدن ما به شدت (و ناهشیارانه) با خط فکری ما مرتبط است. مطمئنم که همه شما را با کسی که خیلی عصبانی بوده روبرو شده‌اید،او اصلاً پلک نمیزند: من اعتقاد دارم، او در حال فکر کردن به چیز خاصی است (و این موضوع او را نگه می دارد)، باید مانع اصرار او شوید و پلک بزند.

پلک زدن

این نقطه مقابل خشم است که باعث می شود کسی در هر ثانیه یا بیشتر پلک بزند:
این بار، شخص به طور همزمان توسط چندین احساسات و افکار متضاد مورد حمله قرار می گیرد و به شدت (اما ناخودآگاه) از این پلک زدن برای جداکردن آنها، مرتب کردن و به دست آوردن کنترل دوباره استفاده‌می‌کند. حتی اگر هیچ تکان سری وجود نداشته باشد، پلک زدن چیزی است که به تفکیک درونی اندیشه کمک می کند. در هر صورت یک رفلکس غیرارادی همراه با جدایی ذهنی که در حال وقوع است.”

والتر مرچ

والتر مرچ تصریح کرد: ” تا آنجا که می توانم می گویم که این الحاق ها، مصنوع ذهنی تصادفی نیستند، اما بخشی از روشی هستند که ما برای فهم جهان به کار می بریم:

ما باید عدم تدوام واقعیت بصری را تفسیر کنیم، در واقع، واقعیت درک‌شده تقریباً مشابه رشته غیر قابل درک از حروف بدون جداسازی کلمات یا نشانه‌گذاری است.
وقتی ما در صحنه ی تاریک تئاتر نشسته‌ایم، در می یابیم که فیلم های تدوین‌شده یک تجربه شگفت آور هستند. من اعتقاد دارم اینکه ما باید جهان را تجزیه کنیم درست است. اما فکر می کنم او این واقعیت که ما این کار را نه تنها زمانی که پلک می زنیم، بلکه حتی اساساً با پرش چشم نیز، نادیده گرفته‌است.

شات های سیار و جرثقیلی

وقتی که به اطراف خود نگاه می کنیم، با چشمانمان حرکت های مداوم انجام نمی دهیم،بلکه در عوض حتی اگر سرمان حرکت کند، چشمهایمان ثابت می ماند. به این ترتیب، این واقعیت که فیلم ها عمدتاً از مجموعه ای از تصاویر ثابت است که از طریق نور، رنگ و محتوا در مفهوم مرتبط هستند، توسط ما حس می شود.

همچنین، به این دلیل است که چرا شات های سیار و جرثقیلی (dolly and crane)“سینمایی” به نظر می رسد – این پرسپکتیوی است که ما هرگز نمی توانیم با چشمهای انسانی مان ایجاد کنیم. زیرا دائماً روی اشیا تمرکز می کنیم و دیدمان را قفل می کنیم.
این فقط وقتی است که ما می توانیم چشم هایمان را به صورت پیوسته روی صفحه نمایش مسطح ثابت نگه داریم. واقعا می توانیم یک حرکت هموار را که در تجربه ی انسانی مان بیگانه است، مشاهده کنیم.

پس چرا تدوین انجام می دهیم؟

اساساً تدوین؛ در حقیقت همان مفهوم چشم انداز ماست که تجربه باید به چند بخش تقسیم شود تا بتوانیم آن را بهتر درک کنیم. با حفظ ثبات عناصر در محل فیلمبرداری، ما از زندگی تقلید می کنیم. همانطور که در زمان واقعی آن را تجربه می کنیم و از لحظه ای به لحظه دیگر تغییری نمی کند.
ما همچنین کل اتاق ها را می گیریم و سپس شروع به قطعه قطعه کردن آن می کنیم. درست همانطور که در یک تغییر از یک شات گسترده به شات نزدیک تر باعث درک فضا و سپس حرکت با جزئیات بیشتر می شود.

حرکت بین دو تصویر جداگانه

و با منحرف کردن چشم با حرکت با برش روی عمل، ما به طور مشابه از چشم تقلید می کنیم،در حالی که حرکت بین دو تصویر جداگانه (برای چشم، حرکت ناگهانی ثبت می شود. اما از نظر ذهنی بین دو پرش چشم نادیده گرفته شده) کمک می کند تا آن دو را با هم ترکیب کنیم. در اصل، تمام اینها برای این است که بگوییم چرا تدوین باید انجام شود، زیرا کارایی آن مشابه کاری است که ما انجام می دهیم.
بنابراین دفعه بعدی که شما به تئاتر می روید، سعی کنید ببینید آیا می توانید همه قواعد را مشخص کنید و متوجه شوید که تدوین چطور کار می کند.
اما فراموش نکنید که از فیلم لذت ببرید!

سوالات متداول تدوین چیست